Cамоосвобождающаяся игра

57. ИЛЛЮЗОРНОЕ ТЕЛО Печать

Итак, наш творческий инструмент не может не эволюционировать. В противном случае он замерзает, засыхает, сжимается, или найдите любую другую метафору. Для процесса эволюции нашему инструменту нужны схемы, которые могли бы описать динамику его развития, т.н. «туннели реальности». Вот еще один такой «туннель», еще одна «игра», еще одна временная схема для развития. Но прежде оговорим одну деталь - все нижеописанное это не упражнение, это следствие естественного эволюционного развития творческого инструмента. Нет смысла насиловать свой Ум, пробуя проделать то же самое прямо сейчас. Вспомним: «...реальность нельзя взять "штурмом", поспешными действиями... эффекта нельзя добиваться как цели, он – следствие естественного процесса»806. Еще и еще раз уяснив это, приступим к описанию:

Итак, мы представляем собой Театр Реальности как таковой, т.е. в процессе творчества мы способны проявляться в «строенном» теле: 1) как взгляд из пространства (зритель-режиссер); 2) как спонтанная творческая сила (актер); 3) как форма игры (роль).

ТЕПЕРЬ ВНИМАНИЕ!

Фокус данного метода в следующем: при определенной степени знания своего инструмента и соответствующей натренированности мы способны присутствовать во всех аспектах творческого акта одновременно! И это откровение уже не звучит для нас чересчур революционно, т.е. в нашем компьютере уже есть тот «файл», в котором мы храним информацию об уникальной способности Ума переживать себя тотально, т.е. целостно. И это как раз то, что манифестирует опыт практической Алхимии. Он показывает, что мы способны обнимать три уровня одновременно, вводя Ум в т.н. Виртуальную Позицию, или «позицию индиго». Понятно, что поначалу нам очень трудно! Мы прыгаем с одного уровня на другой, и это крайне утомляет. Но со временем мы обретаем силу пребывать в триедином танце, что происходит благодаря ежедневному призыванию Повелителя Игры, отождествлению с качествами и способностями Сверхмарионетки и непосредственным прогулкам по Фрактальной Мандале. В итоге мы оказываемся в позиции, в которой: с одной стороны, мы защитники, мы контролируем и направляем процесс из позиции пустоты, т.е. творим взглядом; с другой - мы спонтанная творческая сила, «наращивающая мясо на скелет»; и с третьей – мы многоликая форма игры. И это означает, что владея этим положением Ума, мы сами вправе выбирать, как распределять свою энергию! «Нужно быть многострунным, чтобы заиграть на гуслях Вечности»807.

Итак: ИЛЛЮЗОРНОЕ ТЕЛО (или, говоря словами Гротовского: «лучистое», «светоизлучающее», «светоносное тело актера», или, словами «Тайны Золотого Цветка» - «Бриллиантовое Тело»808) - это тело Повелителя Игры. Можно даже сказать, что его нет, что оно – это творческая потенция игры, и оно же – есть, т.е. проявляется в разнообразных формах. Одним словом, это феномен «строенности» в едином! Вот слова Эудженио Барбы809 об игре Рышарда Чешляка в легендарном спектакле Ежи Гротовского «Стойкий принц»: «Передо мной был актер, – Актер, нашедший в себе… особую уязвимость открытой раны. (…) Все его тело было насыщено фосфоресцирующими частицами. Это была неистовая сила урагана. Сила такого натиска, что большему, казалось, уже не вырваться наружу»810. Или точнее: «Есть в этом создании актера какое-то психическое излучение. (…) Все, что технично, становится в вершинные моменты роли просветленным изнутри, легким, буквально невесомым»811 (…) «Не передать происходившего. Не передать транслюминации – вот этого людского существа, не передать вибрации всего пространства»812 «Само собой разумеется, это горение обставляется спиритуалистическими оправданиями. Актер предается демону театра, он жертвует собой, будучи внутренне пожираем своей ролью; его физический труд, всепоглощающая телесная самоотдача Искусству достойны сочувствия и восхищения; мускульные усилия актера не остаются неоцененными, и когда в финале он кланяется публике, изможденный, отдавший спектаклю все свои гуморальные ресурсы, то его приветствуют словно рекордсмена, ему втайне желают отдохнуть и восстановить свою внутреннюю субстанцию – всю ту жидкость, которой он отмеривал купленную нами страсть»813

И еще раз: 1) НЕТ; 2) ПОТЕНЦИЯ; и 3) ЕСТЬ. Три в единстве – реализация Иллюзорного, транслюминирующего, или фосфоресцирующего тела! Тела – индиго-потенции! Тело числа ?!
Самое простое методологическое объяснение всего вышесказанного, сводится к тому, чтобы видеть себя как одежду Бога, или любого симпатичного нам божества. Это означает, что Будда, или Шива носят наше физическое тело как джинсы с рубашкой, как куртку или комбинезон, и транслируют таким образом свои совершенные качества через эту форму одежды...

И как это возможно практически?



806 Франсуа Жюльен «Трактат об эффективности» (М.-Спб. Московский философский фонд. Университетская книга. 1999).

807 Андрей Белый. Символизм. Книга статей. (М. Издат. «Мусагет». 1910).

808 Следуя комментариям К. Юнга, главное содержание китайского трактата «Тайна Золотого Цветка» - это «Бриллиантовое Тело», другими словами, обретение бессмертия посредством трансформации. «Бриллиант - это превосходный символ, - пишет Юнг, - потому что он твердый, пылающий и сверхпрозрачный». Тут же Юнг делает сноску на одного из старателей алхимической плеяды, Ортелия, который пишет: «…философы никогда не найдут лекарство лучшее, чем то, что они называют благородным и счастливым камнем философов, из-за его твердости, прозрачности и ослепительного цвета» (Internet. Jungland. «Религиозные идеи в алхимии»).

809 Эудженио Барба – польский режиссер, педагог, теоретик театра.

810 Цитата из статьи Натэллы Башинджагян «Стойкий принц». Впервые опубликовано на польск. яз. в альманахе «Театральный дневник». В русском переводе статья опубликована в книге: Ежи Гротовский «От бедного театра к искусству-проводнику». М. «Артист. Режиссер. Театр». 2003

811 Там же.

812 Там же.

813 Ролан Барт «Мифологии». (М., издат. им. Сабашниковых. 1996.) Из Барта же: «Если актер работает в полную силу если он честно выжимает мне из своего тела все, что может, если мне несомненны его тяжкие усилия, то я признаю этого актера отличным и стану выражать ему свою радость от того, что вложил деньги в талант, который их не украл, а вернул сторицей в форме достоподлинного пота и слез. Актерское горение хорошо своей экономичностью: я, зритель, наконец-то могу поверить, что я получаю за свои деньги. (…) Буржуазной публике, наверно, никогда не устоять перед такой очевидной “самоотверженностью”, и, думаю, если актер умеет вызывать у своего зрителя слезы, то он всегда сумеет его увлечь: его трудовые усилия наглядны так, что судить глубже уже невозможно».

 
Вы здесь  : Главная