Cамоосвобождающаяся игра

41. СВЕРХМАРИОНЕТКА Печать

Virtus, или Божество Сердца!

Пройти через процесс разотождествления со своим нейротизмом (эмоциональной подвижностью), со своим, столь близким к пониманию «себя», телом, через превращение его в послушный, многоуровневый инструмент, используемый в дальнейшем для реализации определенных задач, очень непростой трюк! Согласитесь, что преодоление сформированных демонической версией игры рефлексов, или импринтов, - моральных и этических канонов сообщества, своей социополовой роли и т.д. и т.п. - очень непростая задача!

И так на сцене ИГРЫ возникает СВЕРХМАРИОНЕТКА!595

И что это такое?

Следуя наставлениям герметистов: «Превратите труд в игру! Сделайте любое иго благом!», можно заявить, что это воплощение т.н. ВОЛИ К ИГРЕ!596 Воплощение воли к творческому преображению, к эволюционной трансформации, к преодолению ограниченной демонической версии. И «…только прикинувшись лицедействующим от бесов, можно победить бесов» (??? ???????? ????????????? ?????????????)597. Но важно понимать следующее: если Повелитель Игры это единство зрителя-актера-роли, то Сверхмарионетка – это отдельно взятый аспект актера – воплощение сознательной и направленной ВОЛИ К ИГРЕ!

Очень интересные параллели в этом контексте можно провести с т.н. венчурными персонажами598, занимающими особое место в Империи Игры среди всех видов актерства, т.е. с жестоким и сверхчеловечным мировоззрением т.н. «людей без кожи»:КЛОУНА599,ШУТА600, ЮРОДИВОГО601 ТРИКСТЕРА602и СТАЛКЕРА603. Именно через них, презрение к актеру, рождающееся из страха и сознания «неблагородства» его ремесла, сжатое Луи Жуве в формулу: «В ремесле актера есть что-то грязное…»604, а Максом Нордау в: «Искусство актера, это обезьянье искусство»605… и в тоже время из великой признательности к нему, «…героически взявшему на себя роль жертвы, обреченной на заклание»606, выплавляется идея великого значения актера-мастера, своеобразного «Козла отпущения», «Священного клоуна»607, «Святого пахабника»608, или артиста «милостью божьей», призванного искупить взваленный на него чужой грех в экстазе самоискупляющей игры.
Итак, весь «компендиум методов» работы со СВЕРХМАРИОНЕТКОЙ призван организовать и защитить процесс проявления и взращивания ВОЛИ К ИГРЕ! И первым шагом в этом процессе является непосредственный выход на сцену Театра Реальности! Проделаем это: зритель, в форме Золотой Гирлянды Мастеров, амфитеатром вокруг нас. Это глаза Вечности, Пучина Многоглазая.Мы в центре, в своей обычной форме. Войдем в Круг Мастерства. Это означает, что, успокаивая дыхание, мы успокаиваем Ум. Представьте, что с каждым вдохом вы втягиваете в себя тот же воздух, каким дышали Шекспир и Леонардо, Бетховен и Пушкин, Моцарт и Нижинский... и вот вы уже в Виртуальной Позиции. Теперь давайте увидем, как под воздействием энергии взгляда Золотой Гирлянды наше тело расщепляется, как бы «растворяется в глазах», т.е. исчезает как что-то личностное или, проще говоря, очищается. (Этот процесс можно представлять по-разному: одни видят его в стиле компьютерной графики; другие более физиологично, с отслаиванием мяса от костей или с эффектом разложения и тления; третьи просто растворяются в свете и т.д. Любые игры воображения возможны и все будет правильно.) Затем на этом «очищенном» месте из пространства, как щелчок пальцами, кристаллизуется новая форма, которую вслед за великим Гордоном Крэгом мы назовем СВЕРХМАРИОНЕТКОЙ, или Virtus.

В контексте ПУТИ ИГРЫ это имя означает светоносную форму плазменной природы609, поддетую на нитях энергии, струящейся из глаз Золотой Гирлянды Мастеров.610 Иногда мне нравиться думать о том, что это Ангел, чаще всего цвета индиго, фиолетовый или радужный. Одним словом - «…хороший актер телесно не видим. Публика должна иметь возможность забыть актера. Актер должен исчезнуть. И тогда в сознании зрителя, благодаря его фантазии, возникает нечто совсем иное»611. Или, чуть иначе: «Если ты не сделаешь тело бестелесным и не сделаешь бестелесное телом, то ожидаемого результата не будет»612.

Возможен и другой способ обнаружения присутствия Сверхмарионетки: мы встаем или садимся перед зеркалом и смотрим в пространство как бы сквозь свое отражение. Мы не концентрируем взгляд ни на чем конкретном и ничего не оцениваем. Мы смотрим прямо в глаза тому существу, которое играет «роль нас»613. Используя этот метод, мы можем ежесекундно, или по крайней мере при каждом взгляде на себя в зеркало, или на свое отражение в стекле в метро, или в витринах магазинов, наслаждаться тем, с каким жестоким совершенством это существо играет «роль нас» и весь мир вокруг нас. Это исполнение поистине виртуозно! В дальнейшем, обретя определенные навыки, мы сможем постоянно смотреть в мир, в воспринимаемую нами картинку мира, и видеть то, что за ней, т.е. пространство, открытое, ясное и безграничное, зрителя, который присутствует за всей той видимостью, что играется перед нашим зачарованным взором. И, наконец, мы сможем узнавать и наслаждаться присутствием в творческой потенции актера, который способен ИГРАТЬ с возможностями первого в союзе со вторым. Так, навык в переживании себя Сверхмарионеткой становится основой всех алхимических экспериментов и источником всяческих трансформаций и метаморфоз. «Актер должен уйти, а на смену ему должна прийти фигура неодушевленная - назовем ее Сверхмарионеткой, покуда она не завоевала права называться другим, лучшим именем»614. Или словами Жака Лекока: «В самый центр нашего искусства я ставлю действующего мима, это и есть тело театра – способность в игре становиться другим, создавать и передавать иллюзию возникновения любой вещи»615

Еще раз: СВЕРХМАРИОНЕТКА – ЭТО ВОПЛОЩЕНИЕ СОЗНАТЕЛЬНОЙ И НАПРАВЛЕННОЙ ВОЛИ К ТВОРЧЕСТВУ! Здесь важно обратить внимание на то, что на практике Сверхмарионетка неотделима от целого, она - одно из качеств целостной природы Повелителя Игры и отдельно рассматриваемый аспект ВОЛИ К ИГРЕ существует только теоретически.

И, наконец, самое главное из того, что я знаю о ней: у Сверхмарионетки нет сердца! И что это означает? Это означает, что «…творящие суровы! Для них блаженство – сжать в руке тысячелетия, словно воск»616 Сверхмарионетка не умеет ни плакать, ни смеяться! Она непроницаема для боли, страдания, любви и для всего «...человеческого, слишком человеческого»617! Не пытайтесь пронять или разжалобить ее! Это воплощение тотальной жестокости! Ее суть – ТОТАЛЬНАЯ ЭФФЕКТИВНОСТЬ!



595 В контексте Алхимии Игры, точно так же как и Гордона Крэга, понятие сверхмарионетка, используется как метафора артиста, преодолевшего личностные характеристики. Но есть и принципиальное отличие. Здесь, на уровне Роли, Мастер управляется нитями страстей и эмоций; на уровне Актера он управляется Золотой Нитью центрального канала; а на уровне Зрителя – знает пустотную природу реальности. Три в одном – вершина искусства Мастера Самоосвобождающейся Игры.

596 Алексей Будза, в своей книге «Йога внутреннего художника», называет эту творческую силу Внутренним Художником: «Внутренний Художник – это сокровенная сущность человека, цель которой создать прекрасное полотно его жизни» (Ал. Будза «Йога внутреннего художника». Издат. «Мир и семья» & «Интерлайн» 1998)

597 Цитата из книги С.А.Иванова «Блаженные похабы» (Российская Академия Наук. Институт славяноведения., М., 2005)

598 От англ. venture – рискованный. Венчурный предприниматель, например, лицо, инвестирующее в новые технологии и изобретения. Венчурные операции характеризуются повышенной степенью риска.

599 В знаменитой школе Жака Лекока, например, весь процесс обучения сводитсяк поиску собственного клоуна. Так мастер учит своих учеников превращать личные слабости артиста в театральную силу. Но когда в школе Лекока речь заходит о клоунах, никто не думает о цирковых клоунах. Речь здесь идет методе, о своеобразной смехотворности, об открытии в себе своей собственной клоунской сути, как источника игры. Лекок так описывает этот процесс: «…чем меньше мы защищаемся, пытаясь играть какого то персонажа, тем больше нас изумляют наши собственные слабости, и тем сильнее проявляется наш клоун» (Жак Лекок «Поэтическое тело». Издат. «Alexander Verlag Berlin»., перевод Ф.Степанова., 2000). В Алхимии Игры я использую метод французского мастера как Внутреннюю Маску! Фокус в том, что маска (например, красный нос, созданный Пьером Биландом, самая маленькая маска в мире) не обязательно должна быть на лице. Ее можно как бы визуализировать на Сцене Сердца. Надевая маску на внутренней сцене, вы можете транслировать в мир основной клоунский принцип, точно так же, как одели бы ее на лицо.

600 Шут (скоморох, паяц, плут, дурак) – у него много имен. «Шут не просто роль, это образ жизни. Шут, дурак создают вокруг себя особый мир, они, как писал М. Бахтин, «…лицедеи жизни, их бытие совпадает с их ролью, и вне этой роли они вообще не существуют». Бахтин называл шута «…человеком, находящимся в состоянии иносказания». Шуту присущи особенность и право быть чужим в этой жизни, быть наблюдателем и интерпретатором, а чаще всего - обличителем. Шут – живая, говорящая, действующая совесть эпохи, упрятанная в аномальную оболочку, шокирующую и потому ненаказуемую сразу. Шут – отражение противоречивости эпохи, санкционированное диссиденство. Повадки шута вспоминаются всюду, где серьезную драму нужно прервать веселыми интермедиями. Например, шуту дозволяется быть голым, «ведь они же дети» (несмышленыши), «дурачки», обладающие мудростью богов и верховных жрецов, также причастные к магической энергии культа, как и священнослужители. (Т.А. Кривко-Апинян «Мир Игры». СП Culture-Science-Business. 1992.)

601 Юродство – эта традиция не имеет аналогов на Западе, в европейских языках нет даже слов для адекватной передачи этого понятия. «Юродивый – тоже социальный критик, но у него нет авторитетной опоры, такой как карнавал у шута. Социальная критика юродивого осуществляется через самоотрицание. Выражалось оно в притворной демонстрации безумия или безнравственности («похаб»), с целью вызвать поношения, «биения и пхания» от людей. Поведение юродивого – сознательная провокация, «задирание» публики, требующее от него недюжинной решимости и духовной силы (многие факты говорят о вменяемости, высоком интеллекте и образованности русских юродивых). Среди знаменитых юродивых история называет: Василия Блаженного, Сидора Твердослова, Прокопия Вятского, Андрияна Петрова, Николу Салоса… «В самом деле, не пойти ли мне в юродивые, авось буду блаженнее!» (А.С.Пушкин., Полное собрание сочинений, М.; Л., 1949. Т.Х.) В другом письме Пушкин пишет: «Жуковский говорит, что царь меня простит за трагедию, наврядли… никак не мог упрятать всех моих ушей под колпак юродивого. Торчат!»

602 Трикстер (trikster) - божество-преступник, божество-провокатор, один из самых взрывоопасных персонажей в человеческой культуре. Его кредо – страсть к бытию-на-пределе. Обычно, это человеческий или животный персонаж, существующий в мифах всех континентов. Как правило, отличается лукавством, хитроумием, способностью к трансформациям или перевоплощению. Часто выступает под маской божества или полубога: египетский Сет, греческий Прометей, скандинавский Локи. В большинстве случаев трикстер – существо мужского пола, хотя встречаются и исключения. В подавляющем большинстве мифов трикстер выступает как «второй» творец мира, а главным образом играет роль существа, которое «испортило» творение верховного божества, впустив в мир все существующие несчастья. Но, несмотря на присущие трикстеру качества негативного героя, он обладает способностью превращать то, что казалось ранее бессмысленным, в явление, наделенное смыслом.

603 Сталкер – русскоязычным людям этот персонаж известен больше по картине А.Тарковского «Сталкер». В этой картине, действие происходит в некой запретной Зоне, где, по слухам, существует комната, в которой исполняются самые заветные желания. На поиски этой комнаты отправляются модный Писатель и авторитетный Профессор – каждый по своим причинам, о которых предпочитает не говорить. А ведет их туда Сталкер – некий проводник по Зоне – то ли юродивый, то ли апостол новой веры. По словам Аркадия и Бориса Стругацких «Стакер-зона – это изощренная система ловушек, где неизвестно, что происходит в отсутствие человека, но стоит там появиться людям, как все приходит в движение. Старые и некогда обойденные ловушки исчезают, и появляются все новые и новые. В прошлом безопасные места становятся опасными, и путь запутывается до невозможности… Но все, что здесь происходит, зависит не от Зоны, но от самих людей!» На вопрос, кто такой Сталкер можно ответить так: Сталкер – человек, для которого Зона – место работы. Он проводник в мире кишащем ловушками, в котором, сделав один неверный шаг уже никогда не вернешься назад. Это – герой опыта и удачи, человек, обладающий профессиональными знаниями системы ловушек Зоны, предоставляющей, тем не менее, возможность исполнения самого заветного желания. Можно так же сказать, что сталкинг – это способность видеть паутину мира со всех возможных сторон, в идеале – со всех одновременно, и более того, – совершать действия исходя из этого целостного видения! Но самое главное, что наполняет эту драматургию особым сортом драматизма и динамизма, – профессия сталкера – нелегальна! Полицейские кордоны, снайперы, перестрелки, выжидание "на дне" Зоны, пока полицейские покинут пост на ночь, – все это естественные обстоятельства этого сценария.

604 Луи Жуве (Jouvet – 1887-1951) - французский режиссёр, актёр, педагог. Сценическую деятельность начинает в "Театр дез Ар" в 1911г. С 1934 и до конца жизни является актером и режиссером театра "Атеней". Обращался преимущественно к произведениям современной драматургии, в своих лучших постановках поднимал актуальные темы современности - войны и мира, национальной розни, обречённости буржуазного общества. Был профессором драматических классов Парижской консерватории.

605 Макс Нордау (1849-1923). В главном своем сочинении "Вырождение" Нордау, врач по образованию, ученик Ч.Ломброзо, предпринял оригинальную попытку интерпретации "Заката Европы". Нордау возложил ответственность за эпоху декаданса на кумиров своего времени - Ф.Ницше, Л.Толстого, П.Верлена, О.Уайлда, прерафаэлистов и других, давая их творчеству парадоксальную характеристику. И, хотя его концепция подверглась жесткой критике, в каких-то моментах его видение цивилизации оказалось довольно точным.

606 Джорджо Стрелер «Театр для людей» (М., издат. «Радуга» 1984). Полная цитата выглядит так: «К актеру относятся как к чему-то нечистому. И если углубиться в проблему, то становится очевидным, что именно таково отношение публики к актеру во все великие эпохи театра. Хотя все-таки именно в эти эпохи театр обладает истинной силой, так как приводит зрителя к полному и абсолютному катарсису. Иными словами, в эти эпохи в театре совершается серьезная духовная операция, при которой опустошаются клоаки инстинкта и человек с кровью выдирает из себя то, в чем не может признаться открыто, и сжигает это на коллективном костре. Руководит данной операцией поэт, но выполняет ее актер. Актер выступает в роли того, кто манипулирует с нечистотами, он идентифицируется с операцией и содержанием операции. Не может быть чувства любви и уважения к тому, кто ставит себя на службу подобным нуждам. Могут быть лишь страх и отвращение, переходящие в презрение. Страх анцестральный, вековой, страх перед заклинателем духов, а отвращение к тому, кто на глазах у всех показывает, как происходят интимные катастрофы, - это вечное проклятие человека. Любовь же к актеру появляется обычно в эпохи театрального декаданса, когда феномен фанатизма в отношении к актеру, феномен дивизма – идентификации зрителя с актером – достигает высшей точки; т.е. именно тогда, когда актер уже не отдает себя на заклание, ибо театр уже никого не пугает и не потрясает. Самое большое, что он может, - это трогать и развлекать».

607 Священный клоун – еще одна фигура, связанная с “ритуалами перевернутых отношений”. Она известна во многих традиционных культурах: на Самоа, у масаев Африке, в Индии, но особенно у американских индейцев (на северо-западе США он же наделяется чертами ритуального безумца). Священный клоун страшен в своей непредсказуемости – как юродивый. Некоторые ужимки индейских клоунов будто подсмотрены у юродивых: например, у племени Moyo-Yaqui клоуны безобразничают и кощунствуют во время Великого поста; почти все клоуны валяются в грязи, едят экскременты, пьют мочу и т.д.; у племени Zuni описаны особые “печальные шуты” Kiyemshis – они ведут себя странно, разговаривают особым “пророческим” языком, а все племя должно издеваться над ними, однако в последний день праздника Shalako они вдруг из жалких отщепенцев превращаются во всемогущих жрецов, умеющих вызывать дождь. Вообще, священный клоун вызывает амбивалентные чувства – как и юродивый. (С.А.Иванов «Блаженные похабы. Культурная история юродства», М. издат. «Языки соавянских культур», 2005)

608 Святой пахабник (юродивый) или шут, с которым чаще всего сопоставляют первого. Греческий глагол ??????? (играть) равно приложим к действиям мима и юродивого, который также играет свою роль в нелепом, с его точки зрения, театре земной жизни. Оба живут в вывернутом, ненастоящем мире, и оба немогут состоятся без зрителей. При этом шут – часть толпы, а юродивый даже в городской сутолоке совершенно один; шут погружен в праздничное время, а юродивый вне времени; шутовство сродни искусству, а юродство искусству чуждо. В отличии от западного придворного шута, византийский мим был всеми презираем; фактически он принадлежал как бы к “неприкасаемым”, а юродивый надевал личину мима не для того, чтобы свободнее говорить правду (да в Византии эта личина и не спасла бы правдолюбца), а чтобы полнее испить чашу унижения. «Смех юродивого – это смех-отражение. Юродивый – зеркало для посмеявшихся над убожеством и бессилием. Смех юродивого – смех ужаснувшегося своим отражением в зеркале мира». По словам С.А.Иванова, автора книги «Блаженные похабы», (М. издат. «Языки славянских культур», 2005): «…основной, наиболее скандальный принцип юродства: не следует боятся вводить людей во грех». Я.Любарский говорит в своей «Сочинении Продолжателя Феофана. Жизнеописания»: Михаил дает некое представление в стиле мимической игры. За амплуа, которое принимает на себя Михаил, проглядывают маски мимического театра; об этом пишет и К.Людвиг: Но, в отличии от актерского представления, где зритель чувствует себя в комфортабельной отдельности от сцены, здесь в непосредственное действо вовлечены все и вся. Юродивый снисходит до подражания людским порокам, как Христос – до принятия человеческого образа!

609 Плазма - в физике ионизированный газ, в котором концентрации положительных и отрицательных зарядов равны. Возникает при очень высоких температурах, например, на Солнце и других звездах. Является хорошим проводником электричества. При термореактивной реакции получаемая плазма излучается с целью получения управляемой реакции. («TheHUTCHINSON», карманная энциклопедия. М. Издат. «Внешсигма». 1995.) По мнению Дэвида Бома, в плазме, электроны перестают вести себя как отдельные частицы и становятся частью коллективного целого. То есть, подобно некой амебе, плазма постоянно регенерирует сама себя и окружает оболочкой все инородные тела – она ведет себя аналогично живому организму, когда в его клетку попадает инородное вещество. (Майкл Талбот «Голографическая Вселенная»., СПб., издат. «София» 2004). В традиционной алхимии, также, часто можно встретить указание на природу амальгамы: «…из-за своей близости к anima rationalis мозг уподобляется амальгаме, а anima rationalis является чистой, несмешанной, как мы уже говорили…» (Internet. Jungland. К.Г. Юнг. «Религиозные идеи в алхимии»).

610 Если провести параллель с классической алхимией, то фактура, из которой соткана форма Сверхмарионетки, соответствует, согласно Парацельсу, т.н. «семенной ауре» (лат. aura seminalis) - это семя, но не сама сперма или видимая семенная жидкость, а некое содержащееся в ней полуматериальное начало. Выделение этой сущности возникает у мужчины от близости женщины или даже только от мыслей о женщине, воодушевляя и распаляя творческое горение. Тимоти Лири говоря об этом приводит слова Дона Хуана: «Чтобы быть человеком знания, надо быть светом и жидкостью одновременно». («Тимоти Лири. Искушение будущим»., издат. «Ультра. Культура»., М., 2004.)

611 Йоши Оида (Yoshi Oida) «Невидимый актер» (Издат. «Alexander Verlag Berlin»., 2001)

612 Алхимия Гермеса Трисмегиста (Киев. «Ирис»; Москва. «Алетейа». 1998).

613 Зеркала – это ворота, двери, или окна. Так как реальность – это голограмма, состоящая из световой энергии, значит, то, что мы воспринимаем как обычное отражение, на самом деле не имеет с ним ничего общего: оно обладает своей сущностью и автономностью. Отражение, которое мы видим в зеркале, – это то, через что смотрят другие существа. Поверхность зеркала – не непроницаемая и не твердая, в снах она становится житкой и даже газообразной, и наш взгляд может проскользнуть сквозь нее в иной мир. Нужно просто забыть, что это сон, и исходить из этого… (По материалам: Джейк Хорсли «Воин Матрицы»., СПб., издат. «Амфора» 2004)

614 Эдвард Гордон Крэг «Воспоминания. Статьи. Письма» (М. Издат. «Искусство». 1988). «По теории Крэга, три компонента – человеческая данность актера, созданный фантазией драматурга образ и новое, сверхреальное, поверх текста возникающее существо, в котором сконцентрированы мысль поэта, воля режиссера, личность актера, - неразрывно связаны между собой». (Александра Василькова «Душа и тело куклы»., М. Издат., «Аграф»., 2003) «Не унизить актера, а поднять его хотел Крэг. Обобщение, которого должен достигнуть актер символического театра, поднимает его над уровнем отдельной личности и приближает к божеству как символу определенных сторон жизни и человека. Поэтому актер Крэга не просто марионетка, а сверхмарионетка» (А.Аникст. «Современное искусствознание запада. О классическом искусстве XIII-XVII вв. Очерки». М., 1977).

615 Под словом мим Лекок подразумевает живое, пульсирующее течение творческой энергии. Мим - это ребенок, который берет в руки мир, для того чтобы познавать его и готовить себя для жизни в нем. Ныне это понятие крайне затерто, говорит Лекок, и для того чтобы оживить его, он часто употребляет другое слово – мемизм. Мемизм – это поиск внутренней динамики смысла. Мемитировать – значит воплощать, т.е. точнее понимать. «Мемирование, говорит Лекок, позволяет нам освежить свое понимание мира и вещей в нем, через воплощение его многообразия. Тот мим которого я люблю, идентифицирует себя с предметами для того, что бы их оживить». (Жак Лекок «Поэтическое тело». Издат. «Alexander Verlag Berlin»., перевод Ф.Степанова., 2000).

616 Фридриха Ницше. Источник цитаты утерян. Выписка из моих записных книжек.

617 Здесь обыгрывается название одной из самых жестоких книг Фридриха Ницше.

 

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

Вы здесь  : Главная 41. Сверхмарионетка