ИГРА В ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ

ИГРА В ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ,
или, ИСКУССТВО МЕНЯТЬ КОЖУ!

Из старых учебников по актерскому мастерству извлекаем следующую формулировку: «перевоплощение – это процесс оживления идеальных моделей персонажей, благодаря которому последние становятся способными к самостоятельной жизни в воображении художника. Перевоплощаясь, художник ощущает себя тем человеком, которого он изображает, живет и мыслит в его образе, волнуется его жизненными обстоятельствами. Вживаясь, он как бы входит в образ, рожденный своей фантазией» ²⁰² То есть, «…личность актера в процессе сценической игры перестраивается таким образом, что на театральных подмостках возникает человек, живущий одновременно по законам и жизненной, и театральной правды, похожий и не похожий на своего создателя» ²⁰³

Говоря так же словами Константина Станиславского - «Благодаря обязательному процессу раздвоения актерской личности актер при самом искреннем переживании сознает реальность своей «выдумки» и, отдаваясь, например, самому сильному чувству гнева, возмущения, скорби, непременно при этом любуется в эти же моменты этими чувствами и испытывает огромную радость от ощущения в себе (именно ощущения, а не искусного представления) правды и искренности этих созданных воображением чувств».

Еще один документ, теперь уже из под пера великого Хмелева, - «Вначале, после первой читки, образ стоит около меня, но он еще не во мне, я смотрю на него, и он на меня смотрит, а потом я его забываю как бы на некоторое время, пока он не переходит в меня, и я уже становлюсь им; я вижу этот образ тогда в самом себе, и, несмотря на то, что он во мне, рождается внутри, он продолжает быть и рядом со мной» ²⁰⁴. В этом состоянии, уточняет Росси – «…собственная реальная жизнь, начинает казаться какой-то далекой и похожей на грезу. Я с содроганием замечаю, что на стремительный поток сменяющихся во мне чувств я гляжу чуждыми глазами. Я чувствую себя инструментом, на котором играет другое существо» ²⁰⁵. Эдуарде де Филиппо: «…я могу видеть свой образ со стороны и контролировать его, как я этого хочу, каждый момент. Иначе я был бы медиумом, одержимым, сумасшедшим, но не актером, профессиональным серьезным артистом…» ²⁰⁶ Сальвини, - «Актер плачет и смеется на сцене, но плача и смеясь, он наблюдает свои смех и слезы»… Коклен-старший: «Перевоплощение – это и есть аттестация высшего достижения в искусстве актера»… И, наконец, потрясающее своей масштабностью высказываение Соломона Михоэлса: «В чистое перевоплощение я совершенно не верю. Но я утверждаю, что у человека не один голос, а сто голосов. У нас с вами по сто голосов, минимум. Можно выбрать любой голос и любую пластику. Я все буру у себя. Но это не означает, что образ – это я. А кто такой – я? Если постоянно помнить о себе, я не буду знать, как мне двигаться. Я буду сам себя наблюдать, чтобы знать, как себя изобразить. У каждого из нас неверное представление о собственной внешности, о собственном голосе и вообще – о себе!» ²⁰⁷ Одним словом, как говорит Ли Страсберг ²⁰⁸, – это очень и очень не простая, и даже, опасная игра!, требующая высочайшего уровня мастерства!, поддерживаемого ясностью взгляда и тщательно отработанными методами защиты! Это важно, прежде всего потому, что «…процесс перевоплощения, это – непрерывное воссоздание душевных движений, внутреннего мира персонажей. Последние обретают возможность самостоятельной жизни в воображении художника, мыслят, переживают и действуют согласно логике их характера, опыту прежнего бытия и обстоятельств и тяготеют к материализации, т.е. воплощению в материале искусства» ²⁰⁹ Кроме того, легендарный феномен перевоплощения является жертвой фантастического списка неверных толкований, эксцентричных заблуждений и чудовищной запутанности, и не будет преувеличением сказать, что это одно из самых «кровавых мест» на территории Ума!

И что мы можем противопоставить всем этим опасениям?

Технологии обхождения этих «черных дыр» опять и опять сводятся к технологиям Золотого сечения, к механизмам идентификации себя с БОЖЕСТВОМ ИГРЫ, способным легко и радостно пребывать в самом эпицентре бурлящего вращения «своей собственной многоликости», всего многообразия своих ролей. То есть: ПЬЕСА ЖИЗНИ - ЭТО ПЬЕСА ПУТИ К ПОЗНАНИЮ ВСЕОБЩЕГО ЕДИНСТВА, ГАРМОНИИ И ЛЮБВИ! Главная роль, которую мы играем в этой пьесе, - это РОЛЬ БОЖЕСТВА, ПОЗНАЮЩЕГО СВОЕ ИЗНАЧАЛЬНОЕ СОВЕРШЕНСТВО! И это не просто слова! Это то единственное, что обеспечивает нашу творческую защищенность, нашу профессиональную чистоту и жизнеспособность! Ни больше, ни меньше! И с точки зрения ИГРЫ подобную ЗАЩИТУ обязан выработать каждый, кто рискует опускаться в обстоятельства театрального перевоплощения, реализуя тем самым, саму основу того, что называется искусством лицедейства! И невозможно преувеличить важность этого!Поэтому еще и еще раз: ЭТО КРАЙНЕ ВАЖНО! в силу охранной ответственности профессии, своего психического здоровья, призвания, миссии, если хотите, или просто качества своей работы!

Итак: искусный «феномен полиморфности» ²¹⁰, или говоря словами китайского актеа Пань Чжи-хэна «Искусство соединения с шэнь» ²¹¹, известное в театральном мире как ФЕНОМЕН ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЯ, возможен только в триединой, виртуальной позиции Повелителя Игры! Спросите любого мастера, кто когда-либо имел счастье воздействовать на смотрящее пространство этим невероятной силы переживанием, и он, подобно великому Гилгуду ²¹², будет утверждать, что одновременно присутствовал в трех ипостасях: во-первых – он был тем, кто смотрел; во-вторых – был тем, кто играл; и в-третьих – был тем, кого он играл, т.е. в состоянии перевоплощения он транслировал единство зрителя, актера и роли! ²¹³

Еще раз: ВЫХОД В ФЕНОМЕН ПОДЛИННОГО ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЯ ВОЗМОЖЕН ТОЛЬКО ИЗ ЦЕЛОСТНОЙ, ВИРТУАЛЬНОЙ ПОЗИЦИИ УМА, как бы ее ни называли! Все остальное профанация или различные формы подмены! И опять заявление режет слух! И тем не менее, мне представляется крайне важным максимально ясно указать местоположение этого уникального феномена на карте творческих возможностей Ума. Поэтому еще раз, для избытка ясности: МЫ СПОСОБНЫ ДЕЙСТВИТЕЛЬНО БЫТЬ ТЕМ, ВО ЧТО МЫ ИГРАЕМ, ТО ЕСТЬ РОЛЬЮ, ТОЛЬКО ПРИ УСЛОВИИ, ЕСЛИ МЫ ОДНОВРЕМЕННО С ЭТИМ СМОТРИМ НА СВОЮ РОЛЬ ИЗ ПОЗИЦИИ ЗРИТЕЛЯ И ТВОРИМ ЕЕ ИЗ ПОЗИЦИИ АКТЕРА! И тогда, рано или поздно, придет мгновение, когда наблюдаемая нами форма, например цветок, войдет в нас, а мы войдем в него. «Пропорция всегда одна и та же. Рано или поздно, приходит мгновение, когда мы становимся цветком, а цветок становится нами. Когда наблюдатель есть наблюдаемое, когда вся двойственность исчезает. И в это мгновение мы узнаем реальность, таковость цветка» ²¹⁴. Или словами другого мастера: «Познать предмет не слившись с ним, - нельзя. Каждый отдельный предмет ценен сам по себе, ибо содержит свойства единого целого» ²¹⁵

²⁰² Дранков В.Л. «Многогранность способностей как общий критерий художественного таланта» (Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения., 1983.)

²⁰³ Н.В.Рождественская «Диагности актерских способностей» (СПб., издат. «Речь»., 2005)

²⁰⁴ Д.Л.Кришер «Искусство Протея» (Киев., издат. «Магус» 2003)

²⁰⁵ Там же.

²⁰⁶ Источник цитаты утерян. Выписка из моих записных книжек. «Видения внутреннего зрения не есть галлюцинация, а естественное свойство человека восстанавливать в своей памяти образные представления о действительности. Воображение перерабатывает эти представления, создавая новые связи и образы. Это общечеловеческое войство актеры используют для своих профессиональных целей, обращаясь к видениям внутреннего зрения как к материалу творчества» (Г.В.Кристи «Воспитание актера школы Станиславского»., М., издат. «Искусство», 1968.)

²⁰⁷ Полная цитата звучит так: «В чистое перевоплощение я совершенно не верю. Но я утверждаю, что у человека не один голос, а сто голосов. У нас с вами по сто голосов, минимум. Можно выбрать любой голос и любую пластику. Я все буру у себя. Но это не означает, что образ – это я. А кто такой – я? Если постоянно помнить о себе, я не буду знать, как мне двигаться. Я буду сам себя наблюдать, чтобы знать, как себя изобразить. У каждого из нас неверное представление о собственной внешности, о собственном голосе и вообще – о себе. Поэтому труднее всего было бы “играть себя”. Давать актеру такой совет можно только исходя из специальных педагогических соображений. Гораздо вернее было бы говорить, что я, актер, извлекаю из себя образ. Я ничего не делаю над собой, но как-то перестраиваю себя».

²⁰⁸ Ли Страсберг (Lee Strasberg), (1901-1982) – американский актер, сценарист, педагог. Ученик Михаила Чехова, развивший собственную методику, на основе системы К.Станиславского. Практически все американские звезды 70-80-х годов имели то или иное отношение к студии Ли Страсберга: Мэрилин Монро, Ал Пачино, Дастин Хоффман, Роберт де Ниро. Своим учителем Ли Страсберга называют Генри и Джейн Фонда, Марлон Брандо, Элизабет Тейлор, Джек Николсон, Ричард Бёртон, Джеймс Дин, Пол Ньюман, Стив Маккуин, Энн Бэнкрофт, Эллен Бёрстин, Сисси Спейсек, Салли Филд, Мартин Шин и мн. др.

²⁰⁹ Дранков В.Л. «Многогранность способностей как общий критерий художественного таланта» (Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения., 1983.) «Предположение, что одним из задатков способности к сценическому перевоплощению является подвижность нервых процессов, проверялось с помощью батареи психологических тестов (Мерлин В.С., 1969; Василенко Л.В., 1967; Родионов А.В., 1973 и др.) … Все полученные в эксперименте данные сопоставлялись с экспертной оценкой способности к перевоплощению, полученной по методу обобщения независимых характеристик (Платонов К.К., 1956, 1972). Способность к перевоплощению оценивалась по пятибалльной системе от 0 до 4. “0” – отсутствие способности “стать другим”, то есть изменить стереотипы поведения в роли; “1” – то же, но способность действовать в элементарных предлагаемых обстоятельствах; “2” – способность к сложным действиям в предлагаемых обстоятельствах; “3” – владение элементамивнутренней характеристики, различными темпоритмическими рисунками; “4” – способность к созданию образа другого человека, легкость перехода от одного эмоционального состояния к другому, способность изменить в роли “способ существования” (мыслить, чувствовать, действовать целостно и последовательно)» (Н.В. Рождественская «Диагностика актерских способностей»., СПб., издат. «Речь»., 2005)

²¹⁰ В медицинской психиатрии есть, так же, понятие раздвоения личности, когда один человек в разные промежутки времени может вести себя как абсолютно разные люди. У него меняется голос, выражение лица, нюансы поведения, как будто в него вселяется другая личность. Меняются даже физиологические реакции, частота пульса и дыхания, и что удивительно, даже состав крови. Причем, человек не помнит, что он делал, когда находился под влиянием другой субличности. Иногда встречаются мультиплеты – больные с множественными персональностями. В среднем каждый мультиплет обладает 8-13 персональностями, но бывают супермультиплеты с сотней и более субличностей. Почти все подобные больные были жертвами физических, эмоциональных и сексуальных издевательств в возрасте до пяти лет. Это выяснялось после того, когда их память была разблокирована с помощью психотерапевтического процесса.

²¹¹ Пань Чжи-хэн, легендарный китайский актер и теоретик театра, изложивший свой опыт в трактате «Пение феникса». В разделе «Соединение с шэнь» читаем: «Шэнь можно наблюдать в спектакле, когда актер соединяется с ним и преображается (хуа и)». Хуа – мгновенная трансформация (преображение, метаморфоза) актера, когда он «надевает» маску своего героя, связана с эмоциональной одухотворенностью его игры-шэнь, позволяющей проникнуть в духовную суть и правду сценического образа. Или из Хуан Фань-чо: «Во всех мужских или женских ролях актер должен поставить себя в положение того человека, которого он изображает… Проповедуя Дхарму (учение), являя (как Будда) самого себя в разных обликах, можно обращать людей к добру и отвращать от зла…» (С.А.Серова «”Зеркало просветленного духа” Хуань Фань-чо и эстетика китайского классического театра»., М. Издат., «Наука»., 1997)

²¹² Джон Гилгуд (Gielgud) (1904-2000) – гордость Англии, актер, режиссер. Венец знаменитого актерского клана Терри. Как актер, обладая высоким ростом и благородной осанкой, принадлежал к романтической театральной традиции. Как и для большинства театральных английских актеров, киносъемки были для него делом второстепенным. Из ролей последнего времени наиболее значительной стал Просперо в «Книгах Просперо» (Prospero's Books, 1991) П. Гринуэя. В этом постмодернистском варианте шекспировской «Бури» действие происходит в воображении старого волшебника, уединившегося со своими книгами в некоем дворце, населенном духами. В 1953 году актер Джон Гилгуд был возведен английской королевой Елизаветой II в рыцарское звание.

²¹³ Как говорят буддисты «Будучи маленьким колесиком Вселенной, я наблюдаю, как вращаются все остальные колесики, являясь всеми ими»; или вот отрывок из интервью с английской писательницей-фантастом Энни Блайтон: «На несколько минут я закрываю глаза и делаю свой ум пустым и ждущим – и мои персонажи возникают перед моим внутренним взором и начинают свою игру… и у меня появляется удивительная возможность: сочинять и одновременно читать возникающую историю.»

²¹⁴ Авторство и источник цитаты утеряны. Выписка из моих дневников. В этом контексте интересно обратить внимание на описание Михаилом Чеховым встречи с ролью Дон Кихота: «Он говорил: “Посмотри на меня”. Я взглянул. Он указал на себя и властно сказал: “Теперь это – ты. Теперь это – мы!” Я растерялся, смутился, искал, что ответить. Но он продолжал беспощадно, с упорством, рыцарю свойственным: “Слушай ритмы мои!” И он явил себя в ритмах, фигуры которых рождались друг в друге, сливаясь в одном, всеобщем ритме. “Слушай меня, как мелодию”. Я слушал мелодию. “Я – как звук”. “Я – как пластика”. Так закончился бой с Дон Кихотом».

²¹⁵ Хуань Фань-чо «Зеркало просветленного духа» (С.А.Серова «”Зеркало просветленного духа” Хуань Фань-чо и эстетика китайского классического театра»., М. Издат., «Наука»., 1997)